Dodaj nową odpowiedź

Po zdobyciu przez siły republikańskie, studia filmowe i laboratoria stały bezczynnie tylko przez krótki czas. Ich właściciele przenieśli się na stronę nacjonalistów. Wielu młodych ludzi stanęło wtedy przed nieoczekiwanie pojawiającymi się możliwościami. Mogli zająć się robieniem filmów.

Od początku rewolucji każda partia lub organizacja polityczna, związek zawodowy i różne grupy społeczne miały lepiej lub gorzej zorganizowaną sekcję filmową. Liczne ekipy filmowe wyruszały z ludowymi milicjami na front.

Najbujniejszą działalność filmową rozwinęła CNT (Confederacion Nacional de Trabajo – Narodowa Konfederacja Pracy). Ta anarchosyndykalistyczna organizacja związkowa, posiadająca znaczną przewagę w części republikańskich miast, cieszyła się poparciem licznych przedstawicieli sztuk wyzwolonych, pracujących w teatrze, filmie i prasie. Z tego względu niemal cały przemysł filmowy się pod kontrolą anarchosyndykalistów.

Pierwszy i zdecydowany krok w tym kierunku został poczyniony w Barcelonie, tradycyjnej twierdzy anarchistów. Jednym z pierwszych działów przeznaczonych do kolektywizacji były lokale publiczne: kina, teatry, tory wyścigowe psów itd. Pierwsza kolektywizacja była w dużym stopniu improwizacją pracowników tych lokali. Następnie całe przedsięwzięcie zwiększyło swój zasięg z chwilą powstania Comité Económico de Cines (Komitetu Gospodarczego Kin). Został on zorganizowany zgodnie ze swym statutem i objął kontrolą wszystkie dochody kasowe lokali Barcelony. Taka sytuacja, w powiązaniu z przejściem w ręce anarchistów również studiów i laboratoriów oznaczała, że CNT uzyskała zdolność do reanimowania tkniętego paraliżem przemysłu filmowego, a nawet tworzenia cokolwiek utopijnych planów walki z filmem amerykańskim o przychylność publiczności oraz oczywiście produkcji filmów czysto hiszpańskich z podobnego tworzywa tematycznego, jak robili to Luis Condelas czy Diego Corrientes. Propagandowa działalność w filmie powinna ukazywać nie tylko sprawy oczywiste, ale także obejmować to, co określali, jako „film podstawowy”, czyli fabularne filmy długometrażowe, zakładające zrewolucjonizowanie hiszpańskich ekranów. Działalność produkcyjną umożliwiło finansowe poparcie Comité Económico de Cines. Kino anarchosyndykalistyczne wyeksponowało się nie tylko dzięki wyjątkowości swoich pozycji, lecz także większej ilości tytułów, które były jego dziełem: ponad sto krótkometrażówek i filmów średniometrażowych. Pozycje nakręcone w roku 1936 i częściowo w roku 1937 opowiadają niemal wyłącznie o działalności anarchistycznych milicji na różnych republikańskich frontach. Bezgraniczny entuzjazm kina tych pierwszych miesięcy jest oczywisty zarówno w obrazie jak i komentarzach tych filmowych reportaży. „Reportaje del Movimiento Revolucionario en Barcelona” (Reportaż o ruchu rewolucyjnym w Barcelonie), „Los Aguiluchos de la FAI por Tierras de Aragon” (Orlęta FAI przez ziemie Aragonii), „La Toma de Siétamo” (Zdobycie Sietamo) i „La Batalla de Farlete” (Bitwa o Farlete) – to niektóre z nakręconych w tym czasie reportaży. Po upływie pierwszych miesięcy wojny, dokumentów o edukacji i indoktrynacji było więcej. Życie wolnomyślicielskich komun w Aragonii, proces przygotowania anarchistycznego dziennika i ćwiczenia oddziałów były powracającymi tematami w „En la Brecha” (Bądź czujnym), „Alerta” (Alarm) czy „Prostitucion” (Prostytucja).

Wśród głównych cech tej produkcji należałoby wyróżnić jej spontaniczność, świeże spojrzenie, choć często kosztem zawartości myślowej: zwycięski i otwarcie stronniczy ton jej komentarzy, a zwłaszcza rodzaj gorliwego eksperymentowania, które zamiast powracać do wypróbowanego gatunku reportażu filmowego czy zwykłego dokumentu, wkraczają do dokumentu fabularyzowanego. Niemal w każdym były one improwizowane i nie odznaczały się wielką precyzją, zawsze jednak kryły w sobie godny uznania niepokój oraz ciekawość dla filmu, jako środka przekazu.

Jeśli chodzi o twórczość mniej doraźną i produkcje poważniejszą (? – dop. red.), studia i laboratoria wróciły wkrótce do rytmu pracy. Zostały one opuszczone przez swych właścicieli, pomimo nawoływań ze strony anarchosyndykalistów o powrót na dawne stanowiska. Rozpoczęto produkcję „Aurora de Esperanza” (Jutrzenka nadziei), projektu, który anarchosyndykaliści ambitnie nazwali „pierwszą próbą filmu społecznego w naszym kraju”. Źródłem natchnienia dla tego filmu były z pewnością radzieckie filmy o rewolucji, które w tym czasie obficie rozpowszechniano w kinach republikańskich. Był to debiut filmowy Antonia Saua, zarówno, jako scenarzysty, jak i reżysera. Film ten zawierał kilka celnych myśli i chwilami odznaczał się intuicyjną wnikliwością, pozbawiony był jednak zupełnie epickiego tonu (cokolwiek by to nie oznaczało – dop. red).

W tym samym niemal czasie Pedro Puche wyreżyserował drugi swój film „Barrios Bajos” (Dzielnice nędzy). Nie był on zbyt udany i to, co miało być według zamierzeń reżysera dramatem, osiągnęło kształt zupełnie absurdalny. W ślad za tymi poszły takie obrazy jak „Liberación” (Wyzwolenie) Amichatisa, „Nosotros somos así!” (Tacy jesteśmy) Valentina R. Gonzaleza – dziwaczna komedia z małym chłopcem w roli bohatera, „Paquete, elfotógrafo público número uno” (Pasquete, fotograf uliczny numer jeden) Ignacia F. Iquina z Paco Martinezem Sorią i Mary Santrepe w rolach głównych, wreszcie kilka innych, który odsłoniły jedynie zasadniczą słabość produkcyjnych zamierzeń CNT; film nie mógł w sposób istotny zmienić się jedynie dzięki prostemu zabiegowi polegającemu na zmianie rzekomo frywolnej fabuły na domniemaną społeczną.

Niezadowalające wyniki dotychczasowej działalności produkcyjnej radykalnie zmieniły politykę filmową. Zniechęceni do tzw. kina społecznego anarchosyndykaliści postanowili tworzyć kino komercyjne. Nowa tendencja oznaczała krok wstecz w dobieraniu ekip filmowych: odsunięci zostali początkujący reżyserzy na rzecz twórców doświadczonych, nawet jeśli ci ostatni nie wyznawali ideologii CNT. Tym razem przykład amerykański, pragmatyzm wypracowany w studiach hollywoodzkich, zastąpił model radziecki. Na inaugurację nowego okresu produkcji wybrano komedię. Autorem był nie, kto inny jak Jacinto Benavente. Akcja została umieszczona w luksusowej scenerii życia wyższej klasy średniej. Był to film z lekka krytyczny wobec tej warstwy społecznej i, co za tym idzie doskonale odpowiadał intencjom CNT, by bawić się i uczyć. Film zatytułowano „No Quierro! No Quierro!” (Nie chcę! Nie chcę!), reżyserował go Francisco Elias, który był już wówczas doświadczonym twórcą. Film ukończono dopiero po wojnie.

CNT zakończyła działalność filmem „Nuestro Culpable” (Nasz winowajca) w reżyserii Fernanda Mignoniego, który był także autorem scenariusza. Jest to niefrasobliwa komedia o przygodach sympatycznego złodzieja. Podobnie jak w przypadku „Nie chcę! Nie chcę!” wielu ludzi krytykowało zuchwałość twórców zajmujących się komediowym tematem w bezpośredniej bliskości frontu.

Ramon Sala i Rosa Alvarez Bercia

Artykuł pochodzi z pisma „Wolna Gazeta” nr 1 / 99 wydawanej w Poznaniu.
Nieznaczne poprawki – Radykalny Kinematograf
Tekst udostępniony dzięki uprzejmości Michała Przyborowskiego

Źródło: http://radykalnykinematograf.wordpress.com/